Täckkraft och konsistens

Tillägg 2023-12-22

Detta är en något korrigerad version av den artikel jag ursprungligen skrev 2016 för materialhandeln Farg.nu (Screentec AB).

En fråga om färgers täckkraft och konsistens dök upp, två av många egenskaper färger har. Det är lätt hänt att man stryker upp en färg men blir besviken när ett förväntat resultat uteblir. Kanske täcker det inte som man tänkt sig. Kanske överskuggas undre skikt och förlora sin glans. Här reder vi ut begreppen.

(Artikelbilden visar William Turners Snow Storm – Steam-Boat off a Harbour’s Mouth, från 1842. Turner var en mästare på att skapa djup genom samspel mellan färgskikten.)

De egentliga orsakerna till en färgs täckkraft vore onekligen intressant gå på djupet med, och säkert vore det till nytta för hängivna målare som vill förstå något ytterligare om sina färger. Men det skulle också bli en överväldigande teknisk artikel om oljors och färgämnens brytningsindex och hur de samverkar. Istället görs här en mer praktiskt orienterad genomgång för att läsaren ska kunna hitta fram bland burkar och tuber på marknaden.

Jag börjar med att reda ut begreppen individuellt för att mot slutet förklara hur de hänger samman och ge några råd. Koder inom parentes anger sk. färgindex och förklaras i artikelns slut.

Täckkraft

Täckkraft, eller täckförmåga, omtalas ofta i omvänd bemärkelse som färgers genomskinlighet eller transparens. Motsatsen till att vara transparent är att vara opak, som egenskap benämnt opacitet.

Ännu ett namn är laserande, från lasyr eller lasur, alltså ett tunt genomskinligt färgskikt (ej att blanda samman med glasyr på keramik). Lasur har samma ursprung som ordet azur och kommer ytterst från gamla namn på halvädelstenen lapis lazuli. På lapis lazuli har man sedan antiken rivit den mest intensiva blå man kände till – ultramarin (PB29) – en i sig kraftigt laserande färg. Därav kom ett specifikt pigmentnamn blir synonymt med genomskinlig.

Just det förklarar också det omvända språkbruket. Pigmentens begränsade täckkraft tvingade fram ett måleri i flera skikt (flera separata skikt ger en starkare effekt än ett enda men lika tjockt). Många pigment var just till sin natur transparenta snarare än opaka. Samtidigt upptäckte man även teknikens estetiska kvaliteter. Flera på varandra liggande lasyrer ger en speciell lyster, en effekt som gärna omtalas som ”djup”. Jämför med ett stycke inoljat trä. Att man tycker sig ana träets inre struktur beror på att ljuset tränger längre in i materialet innan det reflekteras. Det blir helt enkelt lite genomskinligt.

Intressant att notera är att detta djup inte kan reproduceras i tryck eller på en skärm, ett argument för att tavlor bör beses i verkligheten. Det är helt enkelt en annan upplevelse. En kamera kan fånga hur ett verk ser ut från en viss vinkel i ett visst ljus, men eftersom man rör på sig och ljuset förändras – beroende på betraktningsvinkel, årstid, väder, rummets färger och belysning – förblir intrycket aldrig detsamma. Vissa ljusfrekvenser reflekteras av vissa pigment på bestämda vis. En tavla kan se annorlunda ut i morgonljus jämfört med kvällsljus, vissa undertoner träder fram starkare i ett blått vinterljus än i en gyllene sommarafton.

Vilket ofta missförstås är dock att täckkraft inte är liktydigt med kvalitet, även om den korrelationen också förekommer. Ibland eftersträvas en täckande effekt och ibland motsatsen. Om man förutsätter lika tjocka färgskikt beror täckkraft på flera faktorer:

1. Medium, bindemedel som olja, gummi arabicum (akvarell), temperaemulsion, akryl, vinyl, alkyd, etc.
2. Tillsatsämnen och fyllmedel
3. Pigmentet i sig
4. Pigmenthalt
5. Ålder

Medium

Tekniken i fråga brukar uppkallas efter vilket medium som används såsom oljemåleri eller akryl. Detta är vanligen vad som avses med glans när man talar om väggfärg vilket mäts på en hundragradig skala:

• 1–5 helmatt
• 6–10 matt
• 11–30 halvmatt
• 31–60 halvblank
• 61–90 blank
• 90–100 högblank

Tillsatser, fyllmedel och själva pigmenten kan också påverka glansgraden. Traditionellt däremot, när man talar om konstmåleri, så har vissa tekniker associerats med viss opacitet just beroende på mediet:

• Olja lutar generellt åt det transparenta eller laserande. Det skiljer sig mycket mellan olika pigment och tillverkare. Olja kan slå in, dvs när mediet sugs in i underliggande skikt eller i grunden och det bildas matta fläckar. Annars torkar olja med en glansigare yta. En blank yta är mer transparent än en matt som diffunderar ljuset. Dvs. en blank yta reflekterar skarpt och exakt, dvs. om man undviker den reflekterande ljuskällan ser man igenom skiktet. En matt yta däremot reflekterar åt alla håll, och det går inte att vrida bort en ljuskälla för att se igenom skiktet.
• Akryler torkar i allmänhet med en mattare yta vilket ger ett mindre transparent intryck. Idag finns dock akryler med olika egenskaper, en del med högre glans.
• Hartser av olika slag har används för att uppnå särskilda effekter eller för att skydda duken i form av fernissa. Många naturhartser ger en blank yta medan många konstnärsakryler, som är ett syntetiska hartser, är matta. Idag finns matt fernissa (på syntetharts) för oljetavlor också.
• Akvarell är en transparent teknik. Bindemedlet är vanligen gummi arabicum, ett hartsliknande genomskinligt ämne, och tekniken uppmuntrar till utspädning. Akvarellens yta beror främst på underlaget, som ju oftast är papper dvs. matt. Gummi arabicum i sig är blankare vilket kan ses på akvareller där tjockare ansamlingar av färg kan skimra en aning av reflekterat ljus.
• Gouache är en täckande och matt teknik. Bindemedlet är också gummi arabicum men något täckande vitt pigment har adderats vilket får agera som ett sk. substrat (se substratfärger nedan). Det vita täcker medan pigmentet färgar.
• Tempera är en klass av bindemedel och inte ett enda. De flesta är dock matt torkande, drar något åt det täckande mer beror mycket på vilka pigment och medier som använts.
• Pastell är nära nog rent pigment men en tex liten halt gummi arabicum för att hålla samman i en krita. Pastell ger en matt yta – det är bara ett pulver – och en klar och ren upplevelse av pigmentet. Skillnaden mellan pastell och tex. olja är intressant på så vis att många pigment mörknar när de kommer i kontakt med olja eller vatten. I akvarell dunstar såklart vattnet, men i olja ligger mediet kvar.

Tillsatsämnen & fyllmedel

Tillsatsämnen och fyllmedel markeras sorgligt nog aldrig på förpackningarna. Enklare kvaliteter späds, ofta med större mängd medium och märks tydligt genom sämre täckkraft. Ett annat vanligt tillskott för spädning, och för att jämna ut konsistensen mellan kulörerna, är aluminiumstearat.

Vissa pigment är svåra att riva utan tillsatser. Fransk ultramarin (PB29) exempelvis ger en klibbig sås vilket, med minimal förändring i hållbarhet, kan förbättras genom en liten tillsats bivax, som i fallet med Michael Hardings ultramarinblå. I andra fall vill man förkorta torktiden genom en liten tillsats av tex kobolt, som i fallet med Michael Hardings titanvit no. 3, ett komplement till andra vita.

Pigment

Urvalet av pigment är i stora drag samma för alla tekniker och märken. De flesta tillverkare gör färg på exempelvis någon ockra (PY42, PY43) eller fransk ultramarin (PB29). Dock förekommer pigment i olika sorteringar. Enklare kvaliteter kan ha en täckförmåga som skiljer från det förväntade, men varje ämnet är unikt.

Samtliga pigment placeras på en skala från täckande/opaka till laserande/transparenta. En del pigment saluförs som just genomskinliga, ett exempel är transparent järnoxidrött (PR101), populärt bland porträttmålare för vissa hudtoner. Just det pigmentet är intressant eftersom järnoxid normalt inte är transparent (ofta finns flera kulörer i samma serie gjorda på PR101). Men om pigmentpartiklarna finfördelas till att bli mindre än halva ljusets våglängd kan färgen bli genomskinlig. Just PR101 förekommer dessutom i en mängd färgnyanser, från gulorange, via olika röda till mörkt rödviolett.

Seriösa färgtillverkare markerar täckkraft på behållaren, med ord, förkortning eller symbol. Vanligt är små kvadrater:

• Transparent (◻).
• Halvtrasparent eller halvopak (⧄ eller ◩).
• Fylld (◼) betyder opak.

Ibland står semi- istället för halv-. Semitransparent relaterar till semiopak på liknande vis som ett halvtomt glas gör till ett halvfullt, men en del tillverkare skiljer dem åt. Winsor & Newtons färger delas upp i fyra opacitetsgrader:

• Transparenta (T, ◻).
• Semitransparenta (ST, ⧄)
• Semiopaka (SO, ◩)
• Opaka (O, ◼).

Återigen finns ingen direkt relation mellan position på en sådan skala och kvalitet. Jag nämnde lapis lazuli ovan, eller äkta ultramarin, vilket än idag är ett av de dyraste pigment som går att få tag i och ändå ett av de mer laserande. Det var inte bara dyrt att anskaffa, men det hade också föga täckkraft som krävde merarbete. Inte undra på att bara jungfru Marias mantel fick bli blå, och inget annat.

Under 1800-talet upptäcktes i Frankrike hur lapis lazuli kunde syntetiseras, en produkt som kom att kallas fransk ultramarin till skillnad från äkta (båda har färgindex PB29).

Ett annat exempel är titanvitt (PW6) som idag är ett billigt ämne och som ger en ordentlig kalkvit. För vissa ändamål anses den för kritig, titanvitt kan göra blandningar mjölkiga eller pastelliga, vilket är anledning till att somliga istället väljer zinkvitt (PW4) när de inte vill ha fullt samma täckkraft. Men zink som pigment är inte sämre överlag än titan.

En särskild egenhet gällande täckförmåga är så kallade substratfärger vilket förr också kallades färglacker (vilket förekommer i pigmentnamnet krapplack också, dvs. en ”lake” på engelska). Substrat är latin och betyder underlag eller underliggande skikt. För att substratfärger ska visa sin egentliga karaktär måste de anbringas på ett ljusare underlag, alternativt blandas med något vitt. Jämför hur färgen ser ut direkt i tuben för exempelvis ultramarin och krapplack (dess moderna syntetiska motsvarighet heter alizarin, PR83). De ter sig nästan svarta. Inte förrän de läggs på duken framträder deras lysande kulörer. Bland substratfärgerna återfinns även ockror, terror och koboltfärger.

Pigmenthalt

Slutligen når vi pigmenthalt. Ju högre andel pigment desto mer täckande färgskikt. Men för att få ett lika täckande gult skikt med exempelvis bensimidazolon (PY143, ett vanligt transparent gult pigment, tex i Beckers klargul) behövs betydligt mer än med kadmiumgult (PY35, ett täckande pigment), även om båda färger har rivits (blandats) med maximal pigmenthalt.

Den mängd bindemedel som behövs skiljer sig kraftigt mellan pigmenten. Det numer förbjudna blyvitt (PW1) kan användas med så lite som 15% olja, medan obränd terra di Siena (PBr7) kan rivas med uppåt 200% olja. Proportionerna bestäms av vad som är lämpligt för en balans mellan konsistens, täckkraft, tork- och penselegenskaper mm.

Något bör också sägas om stabiliserings- och fyllmedel. Stabilisatorer används för att jämna ut egenskaper och fyllnadsämnen är billig ersättning för dyra pigment. Mindre kostsamma färger, tex. de av sk. studio- eller akademikvalitet, har alltid högre grad av fyllmedel än de av konstnärs- eller artistkvalitet. Färger av premiumkvalitet, den högsta nivån, har med vissa nödvändiga undantag inga fyllmedel alls. Med sjunkande pigmenthalt följer sämre täckkraft. Fyllnadsämnen deklareras tyvärr aldrig, utom på premiumfärger som då antingen är befriade från dem eller att någon liten tillsats finns för att färgen överhuvud taget ska bli hanterbar.

Ett annat exempel är alternativa pigment. Kadmiumgult (PY35) är som sagt en täckande färg, men det som på engelska heter cadmium imit (imitation) eller hue (nyans) är det inte alls kadmium, utan kan tex. vara ett ämne som heter arylid blandat med titanvitt (PY73 och PW6). Arylid är semitransparent. Blandat med titanvitt höjs opaciteten en aning men samtidigt förlorar man intensitet. Imitationen är däremot både billigare och ogiftig, man får väga för- och nackdelar.

Som regel gäller att dyrare serier håller högre pigmenthalt och pigment av högre kvalitet. En tub av ett premiummärke kan gott och väl ha dubbelt så mycket av ett pigment, och dessutom av högra kroma (starkare eller klarare färg), än en tub av en studiesort. Premiumfärgen kan spädas och fås att räcka dubbelt så länge, men studiefärgen kan inte förtätas eller göras klarare.

Ålder

Två åldersfaktorer kan påverka täckkraften. Dels finns pigment som försåpas med tiden, vilket betyder att de blir mer transparenta. Blyvitt (PW1) är ett tydligt exempel på det. Ofta ser man på gamla tavlor hur tunna slöjor, vatten eller isblock nästan helt försvunnit, vilket lustigt nog ger som effekt att tiden klär av människor då man emellanåt målade hela kroppen under.

Men dels kan pigment som inte är riktigt ljusäkta blekas, dvs. förändra valör (ljusstyrka), eller klang (färgton, kulör). En färg som drar åt en mörkare valör eller kallare klang kan uppfattas som att den blir mer opak.

Dessutom finns ej fullständigt vetenskapligt bekräftade rapporter på pigment som tex. i mörker blir mer transparenta för att sedan i starkare ljus återfå sin opacitet. Preussiskt blått, paris- eller berlinerblått (PB27) omgärdas av dylika rykten.

Preussiskt blått är ett märkligt ämne överlag, vilket skulle förtjäna sin egen artikel. Apropå föränderlig opacitet, se detta experiment som visar pigmentets sk. elektrokromatiska egenskap. Under rätt förutsättningar blir pigmentet genomskinligt när det utsätts för elektrisk spänning:

https://youtu.be/CHE63fJzpVo?si=gzse9hGtZ12fhkSe
Den preussiska blå pigmentets elektrokromatiska egenskaper

Konsistens

Konsistens täcker åtskilliga aspekter. En färg kan vara krämig men klibbig, den kan pärla sig på duken, efterlämna tydliga penseldrag, mindre finmalda pigment eller tillsatser kan ge en struktur, osv. När man talar om färger som tjocka eller mer smöriga talar man om vad som tekniskt benämns viskositet.

Färg med hög viskositet kallas ofta hård, tjock, kort eller trög färg, alternativt att den har ”mer kropp”. Det tillverkas även särskilda serier för högre viskositet, heavy body på engelska. Låg viskositet kan kallas mjuk, lång, smörig, krämig, rinnig eller bara flytande.

Återigen finns ingen direkt koppling mellan en viss viskositet och kvalitet. Det är en fråga om teknik och preferens. Viskositet beror liksom täckkraft på en mängd faktorer som medium, rivning, fyllnadssämnen, pigment, pigmenthalt och ålder.

När man river oljefärg själv märks tydligt var gränsen går. Ena stunden är färgen som spackel på rivplattan, några droppar till och färgen blir precis lagom, ytterligare någon droppe och den blir för rinnig. Jämför med att vispa majonnäs, det krävs inte mycket för att den ska skära sig.

Viskositeten förändras under rivningen. Först är den trög, sedan blir den mjuk och fin men efter ännu en stunds rivning kan den hårdna igen. Somliga menar att dagens industriellt framtagna färger är för fint rivna, och att det skulle ge färgerna en stelare känsla jämfört med eget rivna färger från förr.

Ett specialfall av viskositet är sk. tixotropiska ämnen, som bla Goldens akryler uppvisar. Tixotropiska färger blir mjukare när när man rör i dem (här kallat skjuvning) men snabbt återfår sin viskositet när rörelsen upphör. Det kan vara bra när man enkelt vill applicera en mjuk färg men sedan inte vill att den ska rinna.

Sedan länge eftersträvas av många tillverkare att alla kulörer ska bete sig så lika som möjligt, oavsett pigment. För att uppnå det måste tillsatser och fyllnadsämnen adderas för att jämna ut kemiska skillnader. Nackdelen är att även goda egenskaper kan förflackas i den processen, såsom färgstyrka eller hållbarhet. Slutligen tjocknar naturligtvis färg med tiden. En flaska linolja kan polymerisera (dvs. ”torka”) även i en sluten behållare.

Sammanfattning och råd

Som jag hoppas ha visat finns inga absoluta samband mellan de tre faktorerna täckkraft, viskositet och kvalitet. Betänk tusch eller vissa spritpennor. Tusch är i princip sot och vatten men ger kolsvarta linjer på kritvitt papper. Tuschet är lättflytande som akvarell men har ändå maximal täckkraft. Samma sak för vissa markeringspennor. Och motsatt finns pigment som nära nog påminner om glas när de blandas i vissa medier. Även tjocka lager fortsätter att släppa igenom ljus.

I början nämnde jag de pigmentkoder som står inom parentes skulle förklaras. Om man verkligen vill förstå hur färg beter sig är det klokt att uppmärksamma dessa index. På engelska heter det color index och på svenska färgindex. Det är en internationell standard och kategorisering av färgande ämnen. PB29 betyder kort och gott Pigment Blue nummer 29. Står det N istället för P betyder det Natural pigment men de är sällsynta i konstnärshandeln. Beckers har valt att utelämna P och skriver exvis. W4 för Pigment White 4 (zinkvitt).

Pigmentindex delas in i nio färgfamiljer:

• PY = Yellow
• PO = Orange
• PR = Red
• PV = Violet
• PB = Blue
• PG = Green
• PBr = Brown
• PBl = Black
• PW = White

Förutom ett färgindex har också varje pigment ett officiellt namn, utöver ofta stora antal inofficiella namn. Det råder som bekant stor namnförvirring i branschen och har så gjort sedan urminnes tider, men man lär sig att leva med det. PB27 fick namnet preussiskt blått av fransmännen, berlinerblått av preussarna och pariserblått av tyskarna. Att vissa tillverkare dessutom använder officiella färgnamn på ”fel” pigment gör inte saken lättare. I grova drag finns dock några huvudsakliga pigmentbeteckningar som de flesta rättar sig efter, man lär sig ganska fort navigera efter dem.

The Pigment Database har gjorts tillgänglig av David G. Myers, en privatperson utan koppling till tillverkarna. Där listas de flesta färgindex samt många substanser som ännu inte är indexerade. Han ger även utöver officiell beteckning även många fabrikörers produktnamn, anger vilka kemiska ämnen som ingår, listar diverse parametrar som opacitet, ljusäkthet mm. Han bidrar också med nyttiga kommentarer och jämförelser mellan olika färger samt länkar till ytterligare information och tester. Dessutom har han en spännande blogg med artiklar om obskyra pigment, ett lästips är den om indiskt gult (NY20), vilket som ni ser är ett naturligt pigment (N).

Slutligen några råd vid val av färger:

• Leta efter beteckning för opacitet/transparens på behållaren.
• Finns ingen, leta efter färgindex och slå upp i databasen ovan.
• Finns inget färgindex, klaga hos tillverkaren, och se istället till produktens namn. Eventuellt avslöjas vilket pigment som ingår. Slå sedan upp i databasen.
• Välj en teknik som passar dina önskemål. Gouache är täckande, akvarell transparent medan olja och akryl kan vara båda varför det kräver mer av målaren.
• För en tjock färg, välj olja eller en heavy body. Att måla tjockt kallas att måla pastost. Alla färger är inte lämpliga för det utan kan trilla av efter en tid. Akryl är mest förlåtande i det avseendet.
• Gör egna tester. Dra några breda linjer i olika täckande färger på lämpligt underlag. Låt torka ordentligt. Dra sedan tvärsöver linjer av de färger du vill testa. Genast framstår hur de klarar sig mot underliggande pigment.

Lycka till!

Gabriel Winnberg
Färgkarl till er tjänst